Ed. 01 / 2018
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João Seguro

Tzvetan Todorov: O triunfo do artista – A Revolução e os Artistas na Rússia: 1917-1941

(Edições 70)

Nascido na Bulgária e, desde cedo, acolhido em França, Tzvetan Todorov ficou conhecido e reconhecido pela sua vasta obra, muita dela dedicada à teoria literária e àquilo que ficou conhecido como Estruturalismo. 

Este livro, recente e prontamente publicado em Portugal pelas Edições 70, foi o derradeiro da carreira do autor, escrito e publicado ainda antes de nos deixar no início de 2017. Ser este o livro que encerra a sua influente carreira é de notar, pois existem várias grandes ideias que parecem ser tratadas como se este volume firmasse um testamento. Todorov tinha guardado para um momento crucial da sua vida, mas também da vida da nossa História coletiva, um livro sobre o momento revolucionário da Arte Russa a marcar o centenário da Revolução de 1917.

Trata-se, portanto, de um documento muito relevante porque tem essa função múltipla de percorrer as práticas artísticas desse muito relevante (e de facto ainda pouco estudado) momento histórico, que se preludia em finais do século XIX com a subida ao poder de Nicolau II e que termina no rescaldo da Revolução, em 1924, com a ascensão de Stalin ao poder, extendendo-se, pela clara mutação que as práticas artísticas sofreram durante esse período, até 1941 (no advento da batalha de Moscovo e  do cerco de Leningrado). Além dessa relevância, que podemos dizer comemorativa, este é também um documento muito pessoal - pelas relações familiares do autor, filho de antigos militantes do regime Soviético – demonstrado pelo carácter introspetivo e retrospetivo da sua relação com o evento Revolucionário. 

Segundo Todorov, este é o verdadeiro período revolucionário no que às artes diz respeito, pois é este período que encerra o conjunto de práticas realmente reivindicadoras de um novo estatuto para o Homem através do objeto artístico, e antes que o poder instituído pela Revolução arregimentasse e castrasse a criatividade e o seu alcance sócio culturalmente libertador após a sua conversão em regime, e esse é de resto o grande tema do livro: como é que as práticas artísticas conviveram com o poder político entre a data da Revolução e a sua conclusão prática com o advento da II guerra mundial.

Curiosamente dividido em duas partes, que se repartem noutros tantos capítulos e subsecções temáticas, o autor começa precisamente por introduzir o tema da revolução no contexto do seu primeiro amor, a literatura.

Esta primeira parte, intitulada precisamente “Do Amor à Morte” conta com quatro capítulos – 1 – O choque revolucionário; 2 – Escolher o seu caminho; 3 – A contrarrevolução cultural e; 4 – Necrologia. Neste secção ocupa-se sobretudo de autores que sobreviveram ao período pós-revolucionário: Bunine, crítico da linguagem; Bulgakov em 1917; Gorki, defensor do iluminismo; Meyerhold, Mayakovski ao serviço da revolução; Aleksandr Blok, Boris Pasternak, Marina Tsvetaieva, Boris Pilniak, Ossip Mandelstam, Ievgueni Zamiatine, autor da primeira distopia (NÓS, já publicada em Portugal), Isaac Babel, Mikhail Bulgakov, Dimitri Chostakovitch, Sergei Eisenstein; e uma Necrologia que conta de novo com notas sobre Piliak, Abram Lejnev, Osip Mendelstam, Isaac Babel, Vsevolod Meyerhold e Marina Tsvetaieva.

A segunda parte do livro é aquela que materializa, de forma mais pungente, a relação tortuosa entre os criadores e o poder político. Tem como figura central Kasimir Malevich e é a partir desta importante figura das vanguardas russas que Todorov estabelece um percurso pela vivência da euforia revolucionária, pela vitalidade da utopia, pela rota de desenvolvimento do artista de vanguarda, a sua incursão por estratégias criativas emancipadoras e idealizantes, até aos momentos de desencanto em relação ao evento revolucionário (ou do que restava dele), a sua crítica ao regime comunista, até ao período de evasão e encarceramento por críticas ao regime e um penoso regresso à pintura e últimas pesquisas teórico-artísticas.

É um livro que deixa um aviso ao presente, pois no epílogo o autor encoraja o leitor a pensar acerca da importância da radicalidade criativa na construção de um mundo melhor, que para o ser precisa de saber escapar às tiranias, sejam elas de que natureza forem. Como protesta Soljenitsin, que Todorov cita: «No Leste, é a feira do partido que esmaga com os pés a nossa vida interior, no Oeste, é a feira do comércio.» Este é um livro sobre um acontecimento passado que parece reverberar no presente como um fantasma com quem precisamos de aprender a conviver, possivelmente através das obras de arte e dos valores estéticos e espirituais produzidos pelos “heróis frágeis da nossa história”.

Edições 70

 

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Sam Thorne: School – A Recent History of Self-Organized Art Education

(Sternberg Press)

Nas últimas décadas, a educação em arte passou por várias fases e mutações e podemos dizer que é com o aparecimento dos primeiros programas de estudos pós-graduados em arte, nos Estados Unidos da América nos anos 1960, que se começa a pensar a escola de arte como um lugar distinto das outras instituições de ensino. Muita coisa aconteceu desde então, começando pela profissionalização da figura do artista, à criação de contextos e de mercados a que chamamos “mundo da arte”, passando pela alteração de competências de ensino e aprendizagem que faz a viragem da academia para o sistema universitário, e ainda a “bolonhização” (ou a burocratização) das estruturas de ensino, para chegarmos à atual situação de desinvestimento generalizado e repressão política ao ensino de Humanidades e Artes pela sua aparente inutilidade na economia real e na consagração normativa de emprego.

Face a este resumo algo primário, importa referir que, no seio do sistema universitário a situação não podia ser mais oposta, pois assiste-se, desde há vários anos com crescente afoiteza, a uma apropriação das estruturas normais da academia pelo meio artístico, como que a reclamar um espaço que é seu – os agentes que produzem arte seriam assim os mesmos a operar a máquina de formação e de produção de conhecimento relativo aos seus prospetos discursivos, técnicos e materiais. Muita coisa tem sido escrita, muitas áreas tangenciais têm sido criadas virulentamente para dar resposta a essa voracidade imposta: metas, objetivos e “novos desafios”. O assunto tem sido pensado pelas mais variadas instâncias e critérios e a nível internacional podemos assinalar um importante conjunto de livros dedicados ao assunto: desde os clássicos Art Subjects: Making Artists in the American University de Howard Singerman e Why Art Cannot Be Taught: A Handbook for Art Students de James Elkins, passando pelo incontornável Art School – Propositions for the 21st century de Steven Henry Madoff, ou Curating the Educational Turn por Paul O’Neill e Mick Wilson, chagando a Teaching Art in the Neo Liberal Realm - Idealism Versus Cynicism, uma colectânea muito necessária de Pascal Gielen e Paul de Bruyne, o ónus tem sempre recaído sobre o legislador (a escola, a instituição) e raramente sobre o verdadeiro interessado, o aluno,  o artista. 

É neste encalço que este livro - School – A Recent History of Self-Organized Art Education – de Sam Thorne, se torna indispensável. Num momento em que as escolas de educação em arte e o sistema de educação artística em geral, estão num conflito direto e cerrado com os poderes políticos e com os reformismos vários que o sonho neoliberal impõe à educação, nada mais relevante para o tema que colocar em perspetiva os projetos artísticos que partem de um pressuposto pedagógico que reage a essa “história de dívida e corporativização, na qual a educação em arte está sob ataque em todas as frentes.”.

Sam Thorne parece partir do princípio que coloca os estudantes de arte e os artistas numa guerra de classe com o poder da instituição - que é o poder político que corporaliza o poder economicista do mercado e da normalização do social – assumindo-o numa configuração próxima daquela que Paulo Freire traça na “pedagogia do oprimido”: a de uma conceção ‘bancária’ e contraditória entre educador e educando na qual o educador, por várias razões, incorpora a figura do opressor que leva os homens a um ajustamento ao mundo, inibindo-os do poder criativo de atuar sobre este. Ora foi precisamente por entender que haviam muitos projetos artísticos e curatoriais que reclamavam a instituição escola e a sua configuração pedagógica para o desenvolvimento de projetos que se podem chamar  de ‘educação auto-organizada’, e que se propõem sob uma grande diversidade de formas - desde grupos de leitura a tutorias em atelier, conferências, residências, viagens de investigação e até programas de estudo independentes - que Thorne resolve editar este precioso documento que regista a memória e a inteligência dessas atividades entre o início do século e 2015.

Thorne discorre, no seu epílogo e na sua muito pertinente introdução, que é nestes projetos e nas suas por vezes modestas propostas que poderemos possivelmente encontrar saídas para lidar com o futuro da escola de arte (mais flexível, auto-suficiente, emancipada, sociável e livre), e encontrar a escola de arte do futuro.

Este livro é portanto um inventário inconclusivo de alguns desses projetos e experiências que foram identificadas pelo autor e exploradas ao ponto do próprio ter intentado o estabelecimento de uma estrutura similar num contexto obstruído como o da cidade de Londres, onde abundam escolas de arte do espectro institucional, mas onde, por essa mesma razão, se percebem melhor as inconsequências do mesmo na construção de uma aparelhagem criativa crítica e emancipada que contribua em simultâneo para o crescimento do aluno enquanto artista e enquanto ser socialmente integrado e comprometido.

No seu capítulo introdutório, Thorne começa por fazer uma contextualização desta investigação, traçando uma pré-história do movimento de auto-organização educacional que, segundo o autor, tem raízes nos projetos pedagógicos modernistas como a UNOVIS, a VkhUTEMAS e a Bauhaus, e se desenvolve acima de tudo entre a Europa e a América. Descreve o âmbito de projetos educacionais relevantes desde a variante de Weimar, o sonho do Black Mountain College, passando pela necessidade de formação avançada nas áreas artísticas que conduz ao aparecimento de programas de mestrado nos E.U.A. e na Europa dos anos 1960, até a um estado de permanente conflito de interesses que irrompe pela atribulada relação desenvolvida entre ensino, a aprendizagem, o mercado da arte e as políticas educacionais neoliberais. Esta situação leva a várias crises, que o autor identifica, e acima de tudo a uma tomada de consciência da necessidade de uma ‘reviravolta educacional’ (educational turn) que se traduz numa reconsideração dos formatos e estratégias educacionais, bem como numa desistência da ‘academia’ enquanto lugar de realização e legitimação da educação artística. Esta reviravolta autentica a postura de muitos agentes culturais, intelectuais, artistas e curadores, que assumem projetos alternativos à estrutura educacional oficial, de forma a poderem através desses projetos suportar práticas que não se sujeitem aos requisitos e instrumentalizações da educação formal e que se enquadram numa lógica de independência.

O conteúdo do livro está organizado por sete secções: 1 - From Pedagogy to Politics, com contribuições de Tania Bruguera, Anton Vidokle, Ahmet Ögüt e Dmitry Vilensky do coletivo Ctho Delat?; secção na qual se dá particular atenção a projetos educacionais com forte componente sociopolítica. 2 – Nomadic and Networked com entrevistas a Pablo Helguera, Sean Dockray e Bisi Silva; 3 - Student Debt and the MFA Complex onde Thorne conversa com Andrea Arrubla e Sean J. Patrick Carney dos Bruce High Quality Foundation, Jakob Jakobsen do projeto Copenhagen Free University e Ryan Gander que, entre projetos realizados e ideias na gaveta, realizou uma inspiradora Night School em Londres durante 2010 e 2011. 4 – Place: The City and the Country  à conversa com Tina Sherwell acerca do projeto The International Academy of Art Palestine, a acontecer em Ramallah desde 2007, Piero Golia sobre a Mountain School of Arts, em Los Angeles desde 2005, Wael Shawky com MASS, em Alexandria no Egipto, desde 2010. A parte 5 – Comunal Environments onde conversa com Yoshua Okón do projeto SOMA na cidade do México a partir de 2009; a parte 6 – On the Street, onde conversa com Olafur Eliasson acerca do seu Institut für Raumexperimente que teve lugar em Berlim, entre 2009 e 2014, e Christine Tohme acerca do Home Workspace Program, em Beirute, a partir de 2011. Na secção 7 – Collaboration and Collectivity conversa com Fritz Haeg acerca do Sundown Salon e a Sundown Schoolhouse a operar em Los Angeles e noutros locais, desde 2006, e ainda uma conversa coletiva com os membros da sua própria experiência no East End Londrino com a sua Open School East a funcionar desde 2013, na qual participa Anna Colin, Jonathan Hoskins, Sarah McCrory e Laurence Taylor; e ainda conversas com o duo Bik Van der Pol sobre a School of Missing Studies, a que se dedicam desde 2003, e Justė Jonutytė e Maya Tounte sobre a Rupert em Vilnius desde 2012.

Sam Thorne utiliza o formato entrevista para explorar as configurações através das quais estes autores desenvolveram projetos artísticos com objetivos pedagógicos de carácter emancipatório, como os títulos de cada uma dessas entrevistas denunciam. Só para sintetizar a primeira secção, que conta com Tania Bruguera, Vidokle, Ögüt e Vilensky a declararem, a questionarem, a exprimir e a reivindicar que: Another Model is Possible; What Is Our Ideology?; The Right to Educate e A Counter-Public Sphere, respetivamente. Os projetos de que se trata são quase todos conhecidos; Bruguera com o seu Hannah Arendt Institute for Artivism (Havana desde 2015), Vidokle fala de vários projetos como a unitednationsplaza (Berlim2006/7) ou a Night School (Nova Iorque 2008/9), Ögüt sobre a sua Silent University (começada em 2012) e Day after Debt (de 2014 em diante) e Vilensky acerca da School of Engaged Art que opera em São Petersburgo desde 2013. Todas as entrevistas são muito esclarecedoras e é interessante perceber que na diversidade de propostas há vários denominadores comuns.

Por fim Sam Thorne presenteia-nos ainda com uma cronologia (parcial) das escolas auto-organizadas que operam desde 1999, no mundo da arte, e ainda uma bibliografia bastante apreciável  sobre o tema.

Resta dizer que este é um livro imprescindível para compreender o impacto dos processos educacionais que ao operarem à margem do sistema de ensino (de arte, e das convenções pedagógicas e instituições artísticas) e ao favorecerem um conjunto de articulações entre agentes artísticos, não artísticos, e uma enorme porção de atividades sociais marginalizadas aos circuitos da educação e da produção de arte, vêm propor um novo modelo educacional e artístico no qual se apoiará certamente a arte do futuro.

Sternberg Press

 

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Susana Lourenço Marques: Elvira Leite, Quem te ensinou? - Ninguém

(Pierrot le Fou)

Pequeno ensaio visual de Elvira Leite, resgatado do esquecimento de uma exposição que teve lugar em 2016 no Pavilhão de Exposições da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. A vários títulos notável esta publicação da editora Pierrot le Fou, que tem dedicado os seus esforços a livros onde a fotografia se cruza com as mais variadas áreas disciplinares, e que é o companheiro ideal de um outro pequeno volume publicado para acompanhar essa exposição, que contava com um texto de Lúcia Almeida Matos (co-curadora da mostra com Susana Lourenço Marques, uma das editoras da Pierrot le Fou) e uma extensa e reveladora entrevista conduzida por Sofia Victorino a Elvira Leite.

Neste livro, o que na verdade nos é apresentado não é verdadeiramente um ensaio visual, antes os vestígios fotográficos de um conjunto de atividades lúdo-pedagógicas que a autora e pedagoga (não sei bem qual dos dois epítetos melhor se adequará neste caso, provavelmente os dois) desenvolveu na zona de Pena Ventosa, em plena baixa do Porto, ali mesmo no epicentro do Bairro da Sé.

Elvira Leite, na altura docente na Faculdade de Belas Artes do Porto, decide em 1977, após o processo de extinção do S.A.A.L. (Serviço da Apoio Ambulatório Local) e de entender a necessidade de auxílio a uma comunidade fragilizada a vários níveis, empreender a título individual e após a sua atividade laboral diária, um préstimo à comunidade local através de atividades criativas que se propunha a desenvolver com as crianças do bairro. Jogos, teatro, expressão visual, comunicação, interação pessoal; esta proposta de Elvira Leite é relevante pela sua capacidade de entender que ao processo de libertação política e social que tinha sido posto em marcha pela Revolução de 25 de Abril, havia ainda que ser nutrido um outro (outros) processo educacional continuado, de forma a que a mudança individual que pudesse ser trazida por uma melhor educação tivesse repercussões na mudança social em curso.

É espantoso pensar que o projeto de Elvira Leite, no rescaldo de uma mudança sociocultural tão radical como esta, e com o isolamento que se fazia sentir no país, pudesse ser praticamente contemporânea das teorias educacionais de Paulo Freire, que era uma inspiração para a autora e cujo método foi aliás, e segundo a própria, adotado como técnica pedagógica durante as campanhas de alfabetização dessa época. Ainda podemos enquadrar esta ação continuada de Elvira Leite no alcance do processo emancipatório que Jacques Rancière celebriza no seu “O Mestre Ignorante” (1987) como modelo pedagógico equitativo e emancipador e ainda na proximidade da ideia (que Elvira Leite cultivou) de que toda a criança era um artista, tão próxima da ideia de Joseph Beuys de que “todo o homem é um artista” (1972).

O livro conta com um texto de Susana Lourenço Marques que enquadra o projeto de Pena Ventosa no contexto em que foi desenvolvido e um conjunto de fotografias que são, segundo a autora, “um registo da vitalidade da rua como espaço de intervenção e pedagogia, e um modo de ver essa participação e experiência colectiva, voluntária, em que as crianças direccionam a criação e a composição das suas imagens.”.

Sem muito mais a acrescentar, ao que as poucas mas muito sugestivas e evocativas imagens a preto e branco deste conjunto de 18 podem fazer, resta-nos imaginar a felicidade com que estas atividades impregnaram o espírito e o tempo destes seres com quem Elvira Leite teve o mérito empreendedor de se cruzar, deixando certamente uma marca indelével nas suas vidas, mas também nas nossas, e na história da pedagogia de um país que apenas a custo reconheceu o poder da educação e da arte.

Pierrot Le Fou

 

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Rui Chafes: Unborn

(Bial)

Rui Chafes dispensa apresentações, é um dos mais importantes artistas nacionais, com uma carreira internacional vasta e várias láureas e representações oficiais. A sua prática, sediada num entendimento muito particular do mundo e da própria atividade artística, é rebelde, corre em sentido contrário ao vento e ao decurso “natural” do “espírito do tempo”. A sua obra é maioritariamente escultórica, mas a verdade é que existe no seu percurso espaço para a tradução, a escrita, para o desenho, para colaborações várias e recorrentes com outros artistas, como Orla Barry, Vera Mantero ou Pedro Costa e afinidades intelectuais que apoiam a sua forma de estar, de pensar e de fazer. Destas afeições intelectuais destaca-se Doris von Drathen, conversadora ativa com a obra de Chafes, que para este volume escreve o texto “A falência do tato”; uma reintrodução à obra sobre a qual já pensou e escreveu muitas vezes, um regresso a vários “sítios” onde já tinha estado antes na companhia do artista. E é precisamente num desses sítios que começa o seu texto, numa visita a um espaço de uma igreja na qual Chafes instalou uma das peças que dão o mote a este livro que aqui apresentamos, desenhado pela mão segura e olho rigoroso de Pedro Falcão e publicado pela Bial.

O texto de Doris von Drathen é naturalmente um olhar pessoal, embora muito articulado e apoiado num reconhecimento íntimo e filosófico das instâncias do pensamento e do fazer particulares a Rui Chafes; mas por isso mesmo, é um texto que demonstra uma escala de proximidades e afastamentos que são o estofo da prática do artista e que o colocam (ao texto e ao pensamento da autora) numa posição errática, por uma inadequação paradoxal: tentar perceber e explicar a obra de Chafes é ao mesmo tempo perceber e admitir que esta se funda num “presentismo” radical que, como afirma von Drathen, procura que a escultura“seja em si o acontecimento e não apenas a sua manifestação.”É precisamente por reconhecer esta instância geradora que Doris von Drathen acerta plenamente no formato interpretativo que utiliza para perscrutar a obra de Chafes, que anda entre o poético e o filosófico, com uma clara ancoragem no idealismo alemão (que é de resto uma recorrência), mas acima de tudo numa admissão do espectro teórico do idealismo para pensar uma obra que é resultado de um processo íntimo, procedente de um cruzamento entre o que podemos chamar de “filosofia sensorial” e um certo “realismo empírico”.

von Drathen, mais do que explicar a obra inexplicável de Chafes, dá-nos antes pistas para a observância dos processos heurísticos que a fazem “ser”, e das ligações que a permitem “ser para”, ou como a própria coloca: “...estamos habituados a pensar em ligações, a estabelecer relações causais entre os nossos atos e acontecimentos. No trabalho de Rui Chafes podemos observar ambas as situações: por vezes, as relações, as ligações e pontos de ancoragem são mostrados, outras vezes encontramos eventos escultóricos completamente singulares, como aquela enorme esfera que surge aos olhos do observador, tão grande e negra, que veda radicalmente o olhar, como uma barreira à observação.”, explicando que para nós, meros intérpretes no theatrum mundi, esta condição propõe que uma obra como a de Chafes seja “uma dádiva de tempo, uma mudança na respiração.”

Ora estando nós, como refere a autora, reféns de um positivismo castrador ditado pela eminência do lógico – “O nosso intelecto está viciado em explicações” exorta-nos; concluindo que “O facto de estarmos habituados a mover-nos num enquadramento de vida, no qual compreendemos apenas uma minúscula fração do mundo que nos rodeia, é algo que recalcámos extensamente no nosso racionalismo.”; para nos preparar para a ideia de que é precisamente aí que começa o trabalho de Chafes, “onde já não compreendemos, onde as nossas linhas de ligação habituais se quebram, onde se abre o desconhecido.”

A viagem na qual von Drathen nos conduz pela obra de Chafes, e aqui obra tem o sentido mais grave que lhe possamos atribuir, é assim uma navegação “em torno de um diálogo entre o interior e o exterior; em torno da pergunta de como o mundo interior pode coincidir com o mundo exterior.” Coloca-nos numa posição demiúrgica entre o muito particular complexo espácio-temporal que a obra de Chafes reclama, permitindo-nos conceber a existência fora do sórdido e vil momento em que os nossos corpos existem. Pois a obra de Chafes, por não carecer deste tempo (é contrária à visão prosaica da temporalidade contemporânea), não opera também para este tempo, “não produz metáforas para a nossa sociedade. Ele observa formações aquáticas ou o suave baloiçar das algas quando uma corrente as afaga e vê aí o prodígio da nossa realidade.”

O livro, depois de uma leitura atenta do texto de von Drathen, e que de resto é profusamente ilustrado durante as cerca de 400 páginas com uma meticulosa seleção de imagens da sua obra, passa a ser uma ferramenta de navegação, um mapa pronto a usar na identificação de uma geografia de exceção, que nos indica os locais destas fronteiras temporais que “já contêm o limiar entre a vida e a morte ou entre o por nascer e o nascido.”

Bial

imagens: © Atelier Pedro Falcão

Rui Chafes 2 (1)
Rui Chafes 1
Rui Chafes 4
Rui Chafes 3
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