Ed. 01 / 2018
8 / 16

Entrevista com Jason Dodge

images_file_56839.jpg
Hugo Canoilas

Li alguns textos sobre o teu trabalho para me preparar para esta troca de emails. Gostei particularmente da conversa com a Caroline Knox! E das considerações de Cerizza sobre a tua exposição de Hannover. Gostei de ambos os textos, da forma como foram escritos; sem medo de falhar, o que, para mim, implica sempre um movimento e uma consequência - uma queda. Considerando uma superfície cada vez mais plana, no campo cultural, devido ao desejo atual de desconstruir a linearidade do tempo e a narrativa da História da Arte, o movimento de queda parece-me perpendicular em relação à situação atual, enriquecendo a heterogeneidade cultural.

Talvez este movimento de queda transporte a ideia de romântico que atribuo ao teu trabalho e que difere do texto de Cerizza. Em geral, o Romantismo no teu trabalho parece-me mais ligado à ideia de medição do humano, porque os espectadores são compelidos a projetarem-se sobre objetos da vida quotidiana, aparentemente vazios de significado.

Sobre a relação que Cerizza estabelece entre ausência e presença - a evocação de algo que não está presente. Ao olhar para o teu trabalho, vemos o resultado de uma ação - algo invísivel construiu o objecto, imagem ou situação que se encontra à nossa frente. Lembrei-me da representação negativa de Barnett Newman e da ideia de Sublime, desencadeada por um lapso de tempo, que, na visão de Lyotard, é a base do tempo Pós-Moderno.

A possibilidade de uma relação com B. Newman é, porventura, uma projeção minha que te liga a algo muito distante. Neste contexto, poderia ser apenas considerada com base no ato de negação; a criação de pequenas narrativas em oposição à grande narrativa do Expressionismo Abstrato na América ou da História de Arte. Estou, portanto, mais interessado na noção de tempo e na forma como o espaço é definido, no trabalho de B. Newman, como uma plataforma para essa experiência.

No seu "Me segura qu'eu vou dar um troço", o poeta brasileiro, anarquista e contra-cultura dos anos 70, Waly Salomão, afirma algo como: "Um poeta é uma coisa minúscula. A poesia é a menos agressiva de todas as atividades humanas ". Isto é algo que relaciono com o teu trabalho. Na minha opinião, a tua relação com a poesia é mimética: tanto o modus operandi quanto as implicações artísticas, sociais e políticas implícitas que te ligam à poesia.

Não escreves, produzes obras de arte, numa condição que considero ser uma espécie de afasia, transgredindo o antropomorfismo da linguagem (a outra possibilidade seria um estado pré-linguagem) para sair da grelha que molda a nossa imaginação .

1. Pensa num número qualquer.

2. Multiplica-o por dois.

3. Adiciona 26 (podes usar qualquer número par, mas vamos dizer 26)

4. Divide esse número por 2

5. Subtrai o número original.

A resposta é 13. (Ou a metade do número que escolheres no ponto 3).

É importante ser convincente quando fazes isto. Agir como se estivesses a tentar lembrar-te de como se faz, leva as pessoas a ficarem mais convencidas. A única razão pela qual o truque funciona, quando funciona, é porque a pessoa não percebe que o seu número foi eliminado da equação. Faz parte da “dança”, da forma de ver as coisas de um determinado ponto de vista. Quando alguém pensa num número possui-o, de certa maneira, pensando que o truque tem que ver com ele. Estou interessado neste poder, nas histórias que contamos a nós próprios para melhor navegar pelo mundo, para que haja um sentido. A árvore fora do teu quarto quando eras criança, a maneira como o mundo muda, aquele instante quando recebemos uma notícia dolorosa, a forma como prevês resultados para ti mesmo com base na direção do vento ou quando a cara de alguém te recorda outra pessoa, na qual não pensavas há anos e anos.

Estou interessado na catalisação da percepção, perceber como algo pode ter uma outra interpretação para além do seu significado primário. Como um jogo de Tarot, sem símbolos ou previsão. São ideias que gosto de desenvolver no meu trabalho. Em relação ao que escreveste sobre: o teu pai, a tua esposa e a tua filha: as escalas variadas de coisas preciosas; a projeção da tua vida, a previsão; o espaço entre a tua família de origem e a família que fizeste. O dente, o cromossoma, o anel.

Estou muito interessado nessa ideia de catalisação da percepção que mencionas. Para alguns teóricos dos média, existe uma espécie de armadilha onde se consegue colocar o espectador numa determinada predisposição mental. Em relação ao teu trabalho, prefiro a abordagem menos teórica possível. Acredito que o que estamos aqui a tratar é uma energia que emana do trabalho e isso é algo que não se pode aprender em termos académicos ou profissionais. Guston assumia que as suas obras eram iniciadas por ele e que "aconteciam" perante ele, à sua frente; Beuys trabalhava um espaço ou um objeto até este estar vivo. Tu, em comparação com Beuys, não tens essa sua carga alquímica ou simbólica. Lidas com o quotidiano. O sentimento que tenho é como se se tratasse da chegada do futuro, de uma nova forma de arte popular, que contém um conhecimento nutrido por uma mistura, entre o teu interior e o outro (exterior): uma inteligência sensível que informa o teu corpo, transversal ao tempo e à prática. (Pode ser repetição, pois os rituais são repetidos?). Estou a pensar na tua exposição no Pavilhão Schinkel, foi a primeira vez que expuseste obras de outros artistas ao lado dos teus trabalhos. Senti que o espaço representava uma voz menor em relação a outros projetos que fizeste. Como é que mostrar o trabalho de Paul Thek afetou, ou transformou, a criação de significado ou tornou o evento significante?

O convite foi para fazer uma exposição no Pavilhão e as obras de Thek seriam mostradas no espaço em baixo, que tem a mesma forma, mas sem janelas - foram duas exposições de fato. Era ainda criança quando vi uma exposição do Thek no ICA em Filadélfia; foi uma experiência muito forte para mim. Tanto o tema como a forma crua e a esterilidade da obra permaneceram comigo ao longo da minha vida, por isso senti-me emocionado com a possibilidade de comunicar com o seu trabalho, usando o chão.

Planeámos uma leitura com o CAConrad no final da exposição e o pessoal do Pavilhão Schinkel decidiu instalar o meu trabalho no espaço do Thek nos últimos dias, deixando o espaço principal limpo para a leitura de CA. Foi impressionante como as obras pareciam absorver uma correspondência entre duas entidades diferentes mas contíguas.

Para mim, essa exposição foi realmente incrível e inspiradora. Parecia (através das imagens) que um sax alto e um trompete tocavam duas melodias distintas mas que chegavam ao espectador como uma unidade (por oposição a tocar a mesma coisa com pequenas diferenças que são inerentes ao músico e ao instrumento). Não senti que houvesse uma relação remota ou algo que não conseguia entender. Preferi estar no intervalo, ou na falha, entre um e outro.

Talvez esse espaço - entre um e outro - seja o lugar onde o significado acontece. E com isto, fui interrompido pelo pensamento do teu ethos de trabalho como mimesis da vida, que me parece funcionar da mesma maneira, em função de uma tangibilidade que é oferecida pelo espaço entre estas. Como na relação entre a vida familiar e o trabalho, no teu caso não são forças antagónicas, mas em harmonia. Isto pode parecer estranho, mas lança uma luz sobre as sombras da extrema profissionalização e a codificação da diferença que está acontecer no mundo da arte.

Quero perguntar-te se achas que Paul Thek, na condição de artista icónico para tantos artistas, não moldou a experiência do espectador em direção a uma experiência mais autorreferencial da arte? Isto em relação à experiência de trabalho que desenvolves sozinho dentro de um espaço?

Oh, não sei. Já passou tanto tempo. O seu trabalho tem sobrevivido à passagem do tempo, o meu foi apenas mostrado e gosto de como isso pode questionar completamente o meu trabalho. É importante a forma como os humanos fazem conexões. O que poderia ser melhor do que as questões de tempo, espaço, referência, importância, história - uma das coisas que gosto na construção de um soneto é que as últimas linhas são uma volta, um lampejo do assunto, muitas vezes criando outro volume de espaço, de tempo ou de importância. Talvez modificar as exposições seja isso. É o que posso fazer porque estou vivo e ele não.

Vi a justaposição das obras como um momento em que empurras a obra de Paul Thek para o agora. O teu trabalho tornou o dele vivo, colocando-o em iminência poética com o teu.

Haverá algo semelhante a esta "iminência poética" na relação de trabalho que desenvolveste com o poeta CAConrad? Estou a pensar na exposição que tiveste na Mercer Union, em agosto de 2016, em Toronto, onde os poemas de CAConrad não partilhavam (na cabeça do espectador) o mesmo espaço, ou tempo, do teu trabalho. Eu, por exemplo, viajei pela tua exposição, através da leitura realizada recentemente na 21Haus, em Viena.

Quero evitar a singularidade no trabalho. Quero que minha voz seja parte de muitas, para não cumprir qualquer expectativa sobre o que a arte pode "ser". De certa forma, apenas coleciono pedaços de dados, sob a forma de coisas, e tento usá-los para reflectir sobre a existência simultânea, (distância - ausência): tentar diminuir o que são determinadas sensações, a forma como transportamos as ideias nas nossas mentes e, portanto, também nos nossos corpos; o porquê de determinadas situações conquistarem a nossa imediata atenção. Isto significa que o meu trabalho não precisa de ser universal porque existem outros acontecimentos no mundo de peso excepcional. Trabalho com poetas e com os seus poemas: faço livros para tocar nesse material. Conhecer poetas é também uma forma de envolvimento com os seus trabalhos enquanto matéria real, (o mais profundamente envolvido que consiga para que não seja o meu trabalho a ter a precisão que as palavras e a linguagem podem ter). Tento fazer máquinas diferentes. É, por isso, que continuo a tentar tirar a linguagem da minha prática. Quanto mais envolvido estou com poesia, menos preciso sou na linguagem do meu próprio trabalho. Quero pensar em objectos e sentimentos. Mas acho que esta noção de pensar como sentimento, de tocar e ver, pode fazer com que outras situações próximas a estas sejam visíveis, embora de maneira diferente. Adoro os trabalhos de Thek e respeito-os como meus antecessores e, também nesse sentido, não sinto o direito de ter certas opiniões. Estão presentes e isso basta por si.

As nossas mensagens não estão funcionar como pergunta e resposta. O fato de não estarmos a falar, ao vivo, um com o outro não é a qualidade mais evidente, embora perpasse a diferença das nossas naturezas. Provavelmente, estou assombrado pelo teu comentário sobre o quão impaciente sou. Faço as perguntas de forma direta, o que  acredito resultar de uma perspectiva periférica sobre a arte, onde as chamadas grandes narrativas do Modernisno, da História da Arte e o seu tempo linear estão implícitas. Até o meu entusiasmo por uma possível mudança - dessas grandes e sagradas narrativas -, através de uma explosão de micronarrativas, pode ser também o resultado dessa inquietação e do fio linear evolutivo que me formou.

Gosto da maneira como tu integras uma cadeia alimentar tão distante da minha. Todas as falhas de um possível diálogo revelam-se altamente discursivas através das diferenças entre a tua ética e o meu pathos.

Uma vez, a minha amiga Valentine Desederi leu-me a palma da minha mão para um projeto que estava a desenvolver. Disse-me que eu não reconhecia a diferença entre pensar e sentir. Essa observação pareceu-me realmente sincera. Sempre me senti atraído por amigos que tinham uma compreensão clara e racional das coisas e que conseguiam ver como estas encaixam. Eu via, e ainda vejo, esse tipo de compreensão como uma sofisticação emocional, o que significa que adoro a abordagem das tuas perguntas e gostaria de poder ver como as coisas se encaixam tão bem. Questiono-me se o que tu vês como desconexo não o é para mim, mas também quero salientar que estas não são respostas. Quando disse que eras impaciente, o que queria perguntar era se seria possível confundir urgência com clareza. Não quero ser parte da arte na linha que se desenvolveu em relação ao ego, ao género e à raça. Quero (e talvez este seja o aspecto quacre/quaker da minha posição) estar presente e assumir que essa presença é apenas uma parte no meio da multidão. Se a participação implicar dançar numa sala com muitas pessoas escolho essa opção. A ideia de um artista ter uma "posição" é menos interessante para mim. Enquanto trabalhava na exposição “Inimigo das Estrelas” na KW (KunstWerk Institut for Contemporary Art), em Berlim, aprendi com David Hammonds algo que realmente me bateu no âmago: que as noções duchampianas de contexto e significado foram racializadas. Foi tão simples, óbvio e embaraçante. A parte desconexa dos nossos e-mails está bem, porque transporta consigo o dia e um certo temperamento.

Fiz algumas tentativas de indagação, queria colocar-te algumas perguntas sobre a exposição que estás a curar para a Galeria Madragoa. Senti-me sempre estúpido como se estivéssemos a falar de um livro ainda não publicado ou de um filme a estrear em breve. Para mim, é suficiente falarmos sobre ideias, imagens ou sensações, para entender que jogo de forças poderá lá estar em ação.

A exposição na Galeria Madragoa é uma exposição colectiva com alguns jovens artistas sobre os quais sinto curiosidade. A ideia da exposição surgiu em Viena, onde encontrei uma bela harmonia entre tragédia, artes aplicadas e artes plásticas. Descobri uma densidade na decoração realmente inspiradora. Por isso, a exposição é sobre decoração mas ocorre no centenário da dizimação provocada pela Gripe Espanhola (1918) e na forma como a arte vienense, à época, se relacionou com esta.

Decoração e a forma como determinado período da história da arte se relaciona diretamente com um evento parecem-me, à primeira vista, longe do teu trabalho. Digo isto porque a arte em certos períodos comporta-se como uma espécie de propaganda política, passiva em relação ao modo de pensar desse período. O teu trabalho não parece ser um diário da vida quotidiana. Isso deve-se ao fato de teres abandonado a linguagem, mas também porque defendes uma certa sensibilidade da mente e uma  inteligência do corpo, no sentido de procurar novas perspectivas sobre o real - isto não desrespeita a forma como pretendes tornar-te parte do todo. Surgiu-me uma imagem, como exemplo da relação entre jornal e arte, - On Kawara e a sua representação negativa (o interior das caixas que protegem a obra cobertas com recortes de jornal e a data pintada na tela). Havia muita afirmação nestas caixas, mas as obras funcionam como receptáculos para projeções daquele que vê. Existe uma possível ligação entre isto e decoração?

A decoração coloca-me várias questões. Talvez tenha inventado a minha própria definição de decoração. Da mesma forma que a poesia é muitas vezes transformada em estados de tristeza, acho que a decoração é testemunho de sofrimento - é o peso da ausência. A relação entre as artes aplicadas e as artes plásticas, na sensibilidade vienense, tem essa qualidade de testemunho e sofrimento: Klimt e West, etc. Algumas culturas contratam pessoas que sofrem e choram em funerais. A presença destes estranhos aprofunda a sensação dos sentimentos (do que está a acontecer ao estranho, o que implica uma presença para além do que é conhecido). Isto relaciona-se com o On Kawara. Penso nas suas datas como uma contagem até à última data da sua vida - e tudo o resto está no meio. Estou a pensar na construção de uma exposição como um corpo de sinais. Estou a produzir mais obras do que o normal, uma e outra vez para que a sua linearidade seja abafada. Ainda está tudo a tornar-se claro / misterioso para mim. Mas isto já não tem que ver com a exposição que estou a curar na (galeria) Madragoa. Para mim, curar é questionar alguns trabalhos na sua relação com outros para ver o que acontece. Nenhuma das obras "está cheia" de tristeza, mas todas se relacionam com decoração. Estou ansioso para te encontrar lá e pensarmos em conjunto através dessas obras, cara a cara.

Suspendi a nossa conversa depois da última resposta de Jason.

Ele enviou-me uma segunda mensagem com uma ligação para um site onde Eileen Myles, lê o seu poema "Sweet Heart".

Foi incrível ouvi-la. Foi um presente e iluminou a forma como vejo a importância do seu trabalho.

O poema de Myles trata do quotidiano, mas com uma velocidade e visão diferentes. Uma espécie de elevação, ou mudança de perspectiva, que altera tudo o que sabemos. (O que relaciono muito com o trabalho que Jason desenvolve).

Vejo-o como um performer que atua no quotidiano, pela capacidade que tem de fazer explodir uma variedade de camadas, que quebram as unidades falsas deste mundo cada vez mais binário. O seu trabalho abraça a heterogeneidade do mundo, desvela zonas de sombra e surfa no seu caos. Sem medo.

Hugo Canoilas

Licenciado em Artes plásticas pela ESAD, Caldas da Rainha. Como artista tem vindo a expor, regularmente, com destaque para Frankfurter Kunstverein, De Appel, Le Magasin, Fundação Calouste Gulbenkian, Bienal de São Paulo, Kunsthalle Wien e Museu do Chiado, Lisboa. Dirige conjuntamente com Nicola Pecoraro e Christoph Meier o projecto Guimarães, em Viena, onde vive e trabalha.

 

Jason Dodge

Galeria Madragoa

 

Imagens cortesia de Schinkel Pavillon, Berlim.

images_file_56849-562x800
images_file_56848-835x600
images_file_56845
images_file_56843
images_file_56842

I was reading a few texts on your work to prepare myself for this email exchange. I particularly like the conversation with Caroline Knox! And I liked Cerizza’s considerations on your Hannover exhibition. I liked them in the way they are made without fear to fail which, seems to me, it always implies a movement and a consequence - a fall.

Considering a flatter surface in the cultural field due to the current desire to deconstruct the linearity of time and the narrative of Art History, the movement of falling seems a perpendicular movement in relation to the current situation, enriching in meaning, the cultural field, and its heterogeneity.

Maybe this movement of fall is the idea of Romantic I attach to your work that differs from Cerizza’s text. Romanticism in your work, in general, seems to me, more connected to the idea of measuring the human, because people have to project themselves into everyday life objects, which seem devoid of meaning. Another feeling, that reinforces this "romantic" impression, is the relation Cerizza made between absence and presence or the act of evoking something that is not present. When looking at your work, one sees something that results from an action that builds the image, object or situation that what is in front of you. Barnett Newman’s negative representation came to my mind and the idea of the Sublime triggered by a time lapse that, in Lyotard’s view, is the foundation Post Modern time.

A possible relation with B. Newman, is a projection of mine linking you to something far distant. Maybe it could be just accounted as an act of negation in the sense that you create small narratives as opposed to the grand narrative of Abstract Expressionism in America. I'm more interested in the notion of time and the way space is conveyed in his work as a platform for that experience.

In his “Me segura qu'eu vou dar um troço”(something like Hold me before I get a stroke) anarchist and counter-cultural Brazilian poet from the 70's Waly Salomão states something like „A poet is a minuscule thing. Poetry is the least aggressive of all human activities“ which is something I relate to your work. In my view your relation to poetry is a mimetic one: its both the modus operandi and its artistic, social, and political implications that relates you to poetry.

But you are not writing, you are producing artworks, in what I could see as a sort of aphasia state, transgressing the anthropomorphism of language (the other possibility would be a pre-language state) to get out of the grid that shapes our imagination. 

1. think of any number.

2. double it.

3. add 26 (you can use any even number, but lets say 26)

4. divide that number by 2

5. subtract the original number.

The answer is 13. (or half of what ever even number from step 3.)

Naturally you have to be convincing when you perform this, I find that acting like you are trying to remember how it works makes people more convinced. The only reason that the trick works, when it does, is that the person you are asking doesn't realise that their number has been eliminated from the equation. It is part of the dance of seeing things from a point of view, someone might hold on to a number they think of because it is theirs, and they somehow think the trick has to do with them -- I am interested in this power of the point of view, the stories we tell ourselves to navigate the world, to make meaning from things. The tree outside of your bedroom when you were a child, the way the world changes the flash moment when you are handed grief, the way you predict outcomes for yourself based on how the wind is blowing, or if someone’s face reminds you of someone you haven't thought about for years and years. 

I am interested in, and trying to make things that can catalyse perception, how something means not what something means. Some sort of cousin to a tarot without symbols or prediction. This is what I think about in my work, and what I am thinking about now in relation to what you have written me, and your father, and your wife and daughter. The varied scales of precious things, the projection of your life, and prediction, the space between your family of origin and your family that you made, the tooth, the chromosome, the ring.

I'm very interested in this catalyzation of perception you've mentioned. For some media theoreticians, there’s a sort of trap where we can place the viewer within a certain frame of mind. I like the least possible theoretical approach, concerning your work. I believe that what we are talking about here is a sort energy that emanates from the work, and that is not something you can learn in academic or professional terms. Guston mentioned that, he started his works but they happened in front of him; Beuys was working in a space or within an object until it was alive. You, in comparison to Beuys, your work don't have the alchemical or the symbolic charge that Beuys work has. You deal with the quotidian. The feeling for me is more like a sort of arrival from the future of a new form of the vernacular, and that contains a knowledge that is nurtured in a mix of yourself and the others through time and practice (could it be repetition as rituals are repeated?), that informs your body with a certain sensitive intelligence. 

I'm thinking of your exhibition at the Schinkel Pavillion as a good start. Was this the first time you exhibit others works alongside your work?  It felt that space had a lower voice in relation to other projects. How, showing Paul Thek's work affected or transformed the creation of meaning or the event of becoming meaningful (The exhibition of Jason Dodge consisted of: packs of supermarket products used & trashed, three vacuum cleaners, one digital scale covered by a big green plastic garbage bag, small traces of dry leaves and twigs - possibly caught for nearby park, some paper bags with patterns, some jerry cans with liquids, plastic, a found glove with a red billiard ball, a few markers and pens gripped by an elastic, etc, all displayed on the floor of the space. In the Schinkelklause – the space underneath Jason’s exhibition, there were a few Newspaper Drawings and Little Paintings that were reference to an extensive installation by Paul Thek which he presented at the New Yorker Brooks Jackson Gallery in 1980).

The invitation was to make an exhibition in the Pavilion and the Thek works would be shown in the lower space, which has the same shape but has no windows -- so it was in fact two shows. I saw an exhibition of Thek's when I was a child at the ICA in Philadelphia that was very strong to me: the subject matter and roughness, and sterility really stayed with me over my life, so I was thrilled to communicate with his work through the floor. We planned a reading with CAConrad at the end of the exhibition and with the people at the Pavillon decided to install my work in the Thek show for the last days, leaving the main space clear for CA's reading. What was striking was how the works seemed to learn a correspondence from the two different proximities.

This show was truly amazing and inspiring. It felt like (through the images) that a sax alto and trumpet were playing something else that was coming there together (as opposite as playing the same thing with small differences that are inherent to the musician and instrument). I didn't feel that there was a remote relation or something I couldn't grasp. I rather enjoyed being in the gap or décalage between one and the other. 

Perhaps this space between one and other is the place where meaning arrives to us. And with that I was interrupted by the thought of your ethos of work, as mimesis of life seems to work in the same way, that the space between things offers tangibility. Like, family-life and work, are not antagonistic forces but in harmony in your case. This might seem strange but it can cast a light over the shadows of the high professionalization in art and the codification of difference that is happening within the art world. 

I wanted to ask you if you think that Paul Thek as a iconic artist for so many artists didn't shape the experience of the viewer towards a more self referential experience to art -in relation to the experience of your work alone within a space?

Oh I don't know. There is already such a time gap in when the work was made, and also his work has stood time, and mine just made -- I like how that can utterly question my work, I think it is important the way humans make connections, and what could be better then the questions of time, space, reference, importance, history -- One of the things I like about the construction of a sonnet is that the last lines are a volta, a flipping of the subject, often creating another volume of space or of time or of importance. Perhaps moving the exhibitions around is like that, and also what I can do because I am alive, and he is not.

I have looked at the juxtaposition of the works as a moment where you push Paul Thek’s oeuvre into the now. Your work made his work alive by placing it in poetic imminence along yours - happening in front of us.

Probably there’s something similar- to this “poetic imminence”, in relation to the work you have developed with the poet CAConrad? I’m thinking of the show at Mercer Union in August 2016, in Toronto where his poems don’t share the same space or time of your work in the head of the viewer. I, for instance, travelled recently through your exhibition, through his reading at 21Haus in Vienna.

I think I want to avoid singularity in working, I want my voice to be a part of many, not to fulfil any one expectation of what an artwork can do. In a way I just collect bits of data in the form of things, and try to use those bits of data to say something about simultaneous existence, distances, absence, try to get down what certain sensations are like, how we carry ideas around in our minds and therefore our bodies, why are certain things are brought to our attention all of the sudden. For me this means that my work does not need to be universal because there are other things in the world with exceptional weight. I work with poets and their poems to make books as a way of touching that material and to know poets and engage in their work as real matter, as deeply involved as I can, in their work so that it is not my artwork with the precision that words and language can have, I try to make different machines -- This is why I keep trying to get the language out of my work, the more connected I am to poems the less I need language in my own work. I want to think in things and feelings. But I think this notion of thinking as feeling and touching and seeing can hopefully make other things next to it visible in a different way. I love those Thek works and respect them as my elders, and also in that sense I don't feel entitled to have certain opinions, they are present, and that's it.

Our messages are not functioning as Q&A. 

The fact that we are not talking to each other is not even its most evident quality but the way we show very different natures. I'm probably haunted by your comment on how impatient I am. I ask you directly things which, I believe, results from a peripheral perspective on art, where the so-called big narratives of Modernisn, the evolution of Art History and its linear time are carried. My enthusiasm towards a possible change - of these holy great narratives into an explosion of micro-narratives, might also be a result of that inquietude and of that evolutionary linear thread that formed me.

I like the way you somehow become part of the food chain that is so much apart from me. All failures of a possible dialogue unveil the differences between your ethics and pathos somehow and they become highly discursive. 

Once my friend Valentine Desederi read my palm for a project she was working on and told me that I did not recognise the difference between thinking and feeling - this observation really rang true to me, I was always attracted to friends who had a clear and rational understanding of things, could see how they fit together, and I would, and still do see that type of understanding as an emotional sophistication, which is to say that I love the approach to your questions, and I wish I could see how things fit together so well, and I wonder if what you see as disjointed is not to my mind, but also not answers. When I said you were impatient, what I was asking was if it is possible to confuse urgency with clarity. I don't think I want to be a part of art in the line that it has followed in relation to ego and gender and race, and I (perhaps it is the quaker aspect) want to be present and myself assuming that my presence is only a part of multitudes. If participating, like dancing in a room with many people dancing is an option, I want that one - the idea of an artist having a "position" is less interesting to me. I learned from David Hammonds while working on the exhibition Enemy of the stars. at KW something that really struck me, that Duchampian notions of context and meaning, were racialized -- was so simple and obvious and embarrassing - I think the disjointed part of our emails are ok, they take the day and the mood somehow. 

I would like to ask you if you could unveil the show you are curating for Madragoa. I have made a few attempts to ask you this in the right manner. It felt always stupid as if we were speaking about a still unpublished book or a film that is going to be released soon. For me, it's enough if we speak about ideas or images or moods in order to understand the game between forces at play.

The show at Madragoa is a group show with some young artists who I am curious about, and the idea for the show come from being in Vienna and finding a beautiful harmony between tragedy, the applied arts and fine arts - I discovered a depth in decoration that really inspired me // so the show is about decoration, taking place in the centennial year of the Spanish flu's decimation of Viennese art.

Both decoration and the way a certain period of art would relate directly to an event seems, at first, far from your work. I say this in the sense that the art of certain periods behave as a sort of passive political propaganda to the way of thinking of that period. Your work doesn't appear to be a journal of everyday life in this sense and that has to do with the fact that you abandoned language, that you champion a certain sensibility of the mind and a certain intelligence of the body to pursue new perspectives on the real - this doesn't disrespect the way you want to be part of the whole. An image that came to me immediately as another example of the relationship between journal and art was On Kawara and its negative representation (the boxes covered with newspaper cuts from the date painted on the canvas). There is plenty of information in there and still the works functioned as platforms for the projections of the viewer. Is there a possible linkage between this and decoration?

I have a lot of questions about decoration - I may have invented my own definition of decoration for my own use. In the same way that Poetry is often turned to in states of grief, I think decoration is the witness of grief. it is the weight of absence -- The connection of the applied arts and fine arts in the Viennese sensibility has this witness and grief. Klimt and West etc. some cultures hire mourners to grieve at funerals. Present strangers deepening the sensation of the feelings of what is happening with the stranger who implies presence beyond what is known. This does connect to On Kawara, I think of the dates as a counting down to the last date of his life - and everything else is between this and that. I am thinking a lot about how to build a body of signs as an exhibition, I am making many more works than usual and making them over and over so that they can inter relate in different ways so that there is a linearity that is muffled up -- it is still becoming clear/unclear to me. But this is not the show I mentioned at Madragoa, which I am curating. To me curating is questioning some works in relation to each other to see what happens -- none of the works are full of grief, but they all relate to decoration, I am looking forward to you seeing it. I am excited to think with these works face to face.

I have suspended our conversation after Jason’s last answer.

He has sent me a second message with a link to Eileen Myles reading her poem “Sweet Heart”.

Listening to it was truly amazing. It was a gift. And it casts a light on how I see the importance of Jason's work. 

Myles's poem deals with the quotidian, but in a different speed and with a different view, a sort of elevation or change of perspective that changes everything that we know, which I relate a lot with the work Jason is doing.

I see him as performer in the quotidian realm, by his capacity to explode the worlds units that constitute a more and more binary world. His work embraces the heterogeneity of the world, unveils new shades and surfs its chaos fearlessly.

 

Images courtesy of Schinkel Pavillon, Berlin.

Voltar ao topo