Ed. 01 / 2018
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Entrevista a Alexandre Melo

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Inês Grosso

Antes do nosso encontro desafiei-te a assistir comigo ao Benfica x Vitória de Setúbal no Estádio da Luz. É precisamente pelo futebol que quero começar esta entrevista.

No texto do catálogo da exposição Tawapayera, que inaugurou em Outubro de 2017 no Atelier-Museu Júlio Pomar, escreves que o Festival Folclórico de Parintins na Amazónia foi a mais apaixonante experiência cultural que viveste nos últimos anos. Descreves um festival que remonta aos anos 1960, celebrado ao ar livre num estádio com o formato de uma cabeça de boi (o Bumbódromo), onde durante três noites consecutivas se assiste à competição entre dois cortejos: o do Boi Garantido, representado pela cor vermelha, e o do Boi Caprichoso, pela cor azul. O texto faz um relato minucioso da rivalidade que se vive na arena do festival — mas também na ilha — entre o Boi Garantido e o Boi Caprichoso, para fazer um paralelismo com o futebol. Também refere que, enquanto espetáculo, o festival aproxima-se de três experiências culturais: a ópera, o futebol e o carnaval. Podes falar um pouco sobre esta associação com o futebol e da ideia de uma ópera a céu aberto ou ópera da floresta? 

Eu fui pela primeira vez ao Brasil há praticamente 20 anos. Um amigo meu, o José Mário Brandão, estava sempre a dizer-me que tinha de ir ao Brasil e eu comentava que não tinha tempo e que se atravessasse o Atlântico seria para ir a Nova Iorque. De facto, só fui ao Brasil quando me convidaram para participar numa conferência em São Paulo, sendo que nessa viagem aproveitei para ir ao Rio de Janeiro e a Salvador. Curiosamente, a paixão pelo futebol surgiu mais ou menos na mesma altura. Reparei que nos fins de semana fazia exatamente o mesmo que fazia nos outros dias e dei por mim a pensar que havia qualquer coisa de triste nisso e a lembrar-me da minha infância — fui um grande fanático de futebol até aos meus sete ou oito anos. Então decidi começar a ir ver jogos ao estádio, o que não foi mais do que um pretexto para revitalizar a minha devoção incondicional e absoluta ao Benfica. 

O fenómeno da emergência da cultura popular e de massa na cultura de elite sempre me interessou.

Foi talvez por causa disso que comecei a escrever e a dar aulas sobre a Pop Art e sobre o Andy Warhol, focando-me na sua ligação à formação de Hollywood. Do meu ponto de vista, este é um momento histórico que pode ser visto como o primeiro grande concerto entre a cultura de massa e a cultura erudita. Posso dizer que esta visão, ancorada na questão da relação entre a arte contemporânea e manifestações de cultura popular que nem sequer são consideradas artísticas, não é recente. Naturalmente, esta é uma discussão que porventura me interessa a mim, não sendo um assunto especialmente relacionado com as tendências curatoriais da atualidade. A massa parece estar em oposição à arte contemporânea e foi precisamente por isso, mas também por outras razões, que escolhi o Festival de Parintins como objeto de análise. Adicionalmente, o edifício mais importante do ponto de vista turístico e arquitetónico do Estado do Amazonas — um emblema cultural da região a nível nacional e internacional — é a ópera de Manaus e isso também me parecia interessante.

No texto sobre a exposição Tawapayera, situas o festival na esfera das expressões coletivas humanas, dando destaque às componentes teatral, dramática, ritualística e artística. Referes que grande parte das práticas artísticas contemporâneas se incluem naquilo que designas como “cultura de elite”, salientando a crescente ausência de experiência coletiva ou de uma conceção da arte como expressão de liberdade ou como catarse emocional. Acrescentas também que isso é oferecido, usando as tuas próprias palavras, “com maior amplitude e generosidade” por práticas culturais como o futebol ou o Festival de Parintins. Nesse sentido, explicas que foi essa a razão que te levou a eleger o Festival de Parintins — que em 2018 realiza a sua quinquagésima terceira edição — como tema da exposição, mas também como objeto privilegiado para uma reflexão em torno das noções contemporâneas de cultura, na medida em que o festival é ao mesmo tempo: “cultura tradicional e cultura de massa, popular e de elite, identitário e global, conservador e inovador, ecológico e mercantil, intelectual e emocional. Um espetáculo que mobiliza todos os recursos técnicos e artísticos disponíveis para seduzir, encantar e apaixonar as multidões que nele participam com alegria”. Na leitura do teu texto, lembrei-me de uma música dos Mutantes, escrita em 1968 por Gilberto Gil e Caetano Veloso, intitulada Panis et circenses. O futebol, assim como o Festival de Parintins ou o carnaval, são versões modernas da chamada “política do pão e circo” do Império Romano? As variadas formas de entretenimento de massa são muitas vezes utilizadas para desviar a atenção das pessoas de questões políticas, sociais e culturais — o futebol foi, por exemplo, um poderoso instrumento político da ditadura militar no Brasil —, mas são também uma válvula de escape que nos permite a transgressão e momentos de alienação em relação ao quotidiano. Uma espécie de panaceia para todos os males.

O que estas formas da cultura popular ou de massa têm que as diferencia das formas da cultura erudita, ou da cultura de elite, são essas componentes de experiência emocional partilhada, de incorporação ou revivificação de diferentes formas de memória, da brincadeira, da alegria, do jogo, da diversão e a sua não conformidade com as regras formais e ideológicas do bem pensar e do bem parecer. Elas representam uma dimensão mais emocional e é aí que eu ancoro esta distinção. Como é evidente, a questão do pão e circo pode ser colocada quando este tipo de manifestações são produzidas, controladas e geridas por um poder político ditatorial no sentido de exercer um determinado tipo de influência e domínio sobre um conjunto de populações. A política do pão e circo foi usada com grande frequência ao longo da história, mas uma coisa é ver uma parada Nazi ou Comunista, outra é ver o Carnaval de Salvador. Em todo o caso, seja qual for o grau de aproveitamento ou de manipulação política das expressões da cultura popular de massa, há sempre uma verdade, uma autenticidade que é da ordem dos sentimentos e das sensações físicas e emocionais e que, ao contrário do que tu sugeriste, não são despersonalizadoras e não diluem o indivíduo, mas reforçam-no, revitalizam-no, energizam-no, fazem-no sentir-se maior. Quando grito num estádio ou assisto ao festival no Bumbódromo não sinto que estou a perder a minha identidade. Pelo contrário, é uma exaltação da minha individualidade, da minha identidade. É um empoderamento pessoal.

No entanto, é muito provável que a grande maioria das pessoas que frequentam esse tipo de festivais, que participam e preparam o Carnaval ao longo do ano, provenha de contextos carenciados em termos económicos, educativos e sociais ou viva situações diárias de discriminação. Estas ocasiões representam um momento de escape que permite um alívio das tensões do dia-a-dia. Por isso, mas também por outras razões, parece-me inevitável pensar nessas manifestações culturais como zonas de refúgio e despersonalização, mas também de rutura com o quotidiano.

Eu nunca senti essa contradição — isto é, entre o que representa ou significa a minha participação neste tipo de manifestações e uma visita a uma exposição de arte contemporânea. Sinto-me bastante genuíno nas minhas especulações intelectuais mais tortuosas. Ou seja, não vejo nenhuma contradição ou divergência: aqui é a repressão, aqui é a libertação. A opressão e a repressão sofrem-se em ditaduras, nas organizações terroristas e fundamentalistas ou em estados de privação económica absoluta. Quem está no estádio de futebol ou no Festival de Parintins não abdica da sua individualidade, mas vive a sua individualidade pessoal de uma forma mais exaltada e entusiasmada. Esse conceito marxista, mas também hegeliano, de “alienação” é muito problemático em termos epistemológicos porque desvaloriza a multidimensionalidade da afirmação da identidade singular e sobrestima e ideia de que o espectador é por definição passivo e uma espécie de vítima. É uma noção que muitas vezes pressupõe a ideia de uma “falsa consciência”, um conceito filosófico ainda mais complexo onde assenta todo o embuste ideológico do comunismo e de outras formas de totalitarismo. 

Quando fazes esta associação entre arte, cultura e entretenimento ou cultura do espetáculo não estás de certa forma a dizer-nos que as sociedades podem ser geridas através das diversas formas de entretenimento?

No contexto de uma reflexão mais ampla sobre a relação entre cultura popular e cultura de elite, cultura de massas e cultura erudita no âmbito da arte contemporânea, essa é a questão mais difícil e talvez a mais problemática, tanto em termos teóricos como em termos políticos e sociais.

A radicalidade da arte como território e exercício de liberdade infinita, não é, na minha opinião, suscetível de ser reduzida a entretenimento.

A minha experiência da arte leva-me a acreditar que a arte contemporânea é um território infinito de liberdade. Liberdade da imaginação e de imaginação da liberdade, mas isto é uma questão ética ou de opção ética que é fundamental. Muitos dos artistas contemporâneos que me entusiasmam e sobre os quais sou capaz de ficar a falar durante horas, são artistas que não interessam nada à maioria das pessoas. Posso dar-te o nome de dez artistas cujos filmes ou obras posso ver e rever infinitas vezes, que, de uma perspetiva sociológica — ou mesmo política —, admito não interessarem absolutamente nada à esmagadora maioria das pessoas. Isto não é um problema, é um facto sociológico.  

O problema nem sequer é económico ou mediático, porque as grandes exposições atraem cada vez mais multidões; a questão a pôr é se as pessoas que as visitam realmente veem ou sentem alguma coisa. Eu acho que hoje em dia nem os críticos ou curadores veem, quanto mais o público em geral.  

Quero com isto dizer que não estamos perante a questão que se colocava antigamente, que era a da democratização da arte e da cultura. Embora a desigualdade social seja uma realidade no mundo, a verdade é que hoje as pessoas têm mais acesso à cultura. Efetivamente, são muitas as pessoas que visitam essas exposições, mas que se chateiam e aborrecem porque não lhes são despertadas emoções, sentimentos e reflexões. É precisamente isso que encontramos nas manifestações da cultura popular e de massa.

 

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Pensando nessa questão da democratização da arte e da cultura, o mundo da arte mudou muito nos últimos quarenta ou cinquenta anos. Hoje proliferam os museus, as bienais e as feiras, as vendas através da internet em plataformas e sítios especificamente criados para esse fim ou com as redes sociais, como o Instagram, a serem usadas como uma ferramenta poderosa por um grupo cada vez maior de art advisors, colecionadores, críticos, curadores e outros agentes do mundo da arte contemporânea. Por outro lado, temos visto os museus cederem a pressões orçamentais e de número de visitantes, optando muitas vezes por uma “programação blockbuster” — não haverá efetivamente uma fusão cada vez maior entre arte e entretenimento?

Eu nunca usei a palavra entretenimento. Nem uso. O problema da arte contemporânea não é ter-se transformado em entretenimento, mas talvez o ter deixado de ser entretenimento. Entretenimento é algo que desperta a atenção, que seduz, fascina e entusiasma. A questão que estás a pôr levanta-se quando a arte deixa de ser entretenimento. 

O que é reprovável ou criticável no entretenimento é quando artistas e museus se limitam a reproduzir estereótipos — e não me refiro só a estereótipos mentais ou ideológicos, mas visuais. Quem me dera conhecer apenas artistas e só frequentar manifestações artísticas e culturais que me mantivessem em permanente estado de entretenimento — isto considerando o entretenimento como um estímulo intelectual e sensorial, muito diferente do entretenimento que tu falas, que não é mais do que uma espécie de embrutecimento provocado pela repetição infindável das mesmas coisas, das mesmas fórmulas. 

Eu continuo a encontrar na arte contemporânea e em muitos artistas contemporâneos o tal território infinito de imaginação e liberdade de que falei há pouco. Mas infelizmente também encontramos um imenso conformismo, uma imensa preguiça e mediania que diz respeito à reprodução de certas regras do bem fazer e do bem pensar ou do mal fazer e do mal pensar. Há artistas que consideram que estão a fazer grandes experimentalismos e ruturas, ou que são a vanguarda de qualquer coisa, quando na realidade estão a repetir clichês. Mas esses nem sequer fazem entretenimento, a questão de fazerem ou não parte de uma indústria de entretenimento resolve-se na sua mediocridade e irrelevância.

Um aspecto desta exposição do qual gosto muito — e que não foi premeditado — é que nenhum destes artistas, começando pelo Pomar, faz coisas fáceis.

Todos eles, dentro do seu campo de trabalho, mas também do que lhes interessa, arriscam sempre, não fazem o que já fizeram, não se repetem. 

Os museus, assim como as galerias e os próprios artistas, tornaram-se marcas poderosíssimas que providenciam entretenimento de massa, atraindo milhares de visitantes e fomentando o turismo. Hoje em dia, os museus são vistos como um destino turístico e isto tornou a arte mais democrática, acessível a uma maior variedade de públicos, menos elitista e talvez até mais inclusiva. No entanto, pergunto se os museus e a arte continuam a ser espaços para a expressão e a experimentação, para a resistência coletiva, o debate, a crítica, a subversão, para a contracultura e para as visões utópicas, ou se transformaram em espaços de recreação? 

Essa pergunta e outras que tens feito são fundamentais, porque permitem desconstruir algumas fraudes epistemológicas nas quais assenta uma parte da atual teorização e prática da arte contemporânea. Antes de começar esta conversa, falavas sobre o Gilberto Freyre. Devo dizer que até hoje, por interesse intelectual e devido à minha atividade académica — como Professor de Sociologia da Arte e da Cultura no ISCTE–IUL, há mais de 30 anos — passei a vida a ler e a falar de livros escritos por sociólogos, antropólogos ou historiadores; para além da teoria e crítica de arte. No entanto, quando faço uma primeira aproximação à vivência de uma experiência cultural popular de massas — o que em termos de pesquisa académica seria a entrada no trabalho de “investigação de campo” —, gosto de o fazer a partir da relação pessoal direta e da progressiva familiarização com os discursos e as narrativas dos participantes. Vou aprendendo, pouco a pouco, a partir do que eles me dizem e mostram e vou procurando ver o que eles veem, entender o que eles entendem e sentir algo comparável ou partilhável com o que eles sentem. 

As ideias para exposições e curadorias poderão surgir a partir dessas conversas e aprendizagens. A investigação académica, os estudos disciplinares e as análises especializadas poderão vir depois, associados a outros objetivos teóricos, intelectuais e profissionais. Foi com as pessoas que fazem e vivem o Festival de Parintins que comecei a aprender o que sei sobre o Festival; foi daí que vieram as minhas motivações e inspirações para a exposição. No meu caso é uma opção ética, mas que, na verdade, se relaciona com uma opção epistemológica importante, já que acredito que a única forma de conhecer realmente um contexto é vivê-lo na experiência concreta das suas múltiplas dimensões. Muitas vezes me pergunto se a multidão de curadores que passam metade do tempo a fazer check-in e check-out em hotéis e aeroportos, curadores que agora, por tudo e por nada, convocam temas como a questão indígena ou racial, a discriminação e desigualdade de género, a exclusão social ou as migrações, alguma vez terão encontrado o tempo e a oportunidade para partilhar as experiências a que se referem, se já alguma vez ouviram ou passaram tempo com aqueles em nome dos quais parecem pretender falar. Pergunto-me, tal é a mixórdia de citações — sempre as mesmas, que aplicam ao que quer que seja —, se já alguma vez estudaram seriamente algum dos complexos temas sobre os quais tanto falam sem nada dizer. Por vezes, leio textos curatoriais, dedicados a alguns dos mais importantes problemas políticos e sociais da atualidade, que me parecem uma amálgama de banalidades inúteis, que já nem sei se serão provocadas pela ignorância, pelo oportunismo, pela estupidez, ou por uma combinação das três. 

E quando não são os curadores, mas os artistas a mentir?

Os artistas têm sempre perdão e podem fazer o que quiserem. Ou melhor, os artistas na realidade mentem ao contrário. Dizem o que for preciso, mas só fazem o que querem. Podendo ser hipócritas no discurso, no trabalho isso é quase impossível. Estão condenados a ser livres. Pode ser um sofrimento, mas são livres. Na sua liberdade, podem decidir se aceitam ou não um determinado convite ou oferta. 

Têm livre arbítrio na hora de decidir, a possibilidade e capacidade de tomar decisões. 

Exato, mas o fator determinante é a cobardia. Esta é uma cobardia ética que se traduz em medo da liberdade. Medo de ser livre e medo da verdade. Por isso é que na nossa conversa eu faço questão de estar sempre a usar palavras que ninguém usa ou que não se podem usar — ninguém fala de liberdade, verdade, alegria e sentimentos. A premissa de viver na verdade e na liberdade parece-me ser um princípio ético razoável, mas, no entanto, não ouço muitas pessoas a falar deste tema — é por isso que digo que o meu objetivo como curador é fazer exposições que me deem prazer intelectual e emocional, que me permitam o convívio e a partilha gratificante com os artistas, seja qual for o tema ou o ponto de partida. 

Voltando atrás, ao surgimento da internet e das redes sociais. Estes meios representam uma importante ferramenta na partilha e difusão da arte contemporânea, que pode também ser controversa, e até perversa, de várias formas. Qual é a tua opinião sobre as redes sociais? Quais são os seus aspectos positivos e negativos?

Há um totalitarismo mediático — que hoje em dia é cada vez mais digital e corresponde ao que eu chamo o “charco digital” — assente nessas redes sociais, que na realidade considero antissociais. Esse é um espaço onde se manifestam entidades que quase não são humanas e representam, a meu ver, um lugar de abjeção, de repetição infinita das mesmas imagens ou de promiscuidade imagética. O universo mediático-digital em que vivemos atualmente levanta problemas graves em termos civilizacionais, mas também questões relacionadas com a teoria da imagem ou com a diferença entre “ver” e “olhar”. O que mais me repugna nos telemóveis é o facto de impedirem as pessoas de olharem para o mundo — as pessoas olham através do telemóvel. Isto também acontece com as exposições. Quantas e quantas pessoas que, ao invés de olhar as obras, as fotografam e arquivam as imagens no telemóvel ou publicam-nas nas redes sociais. Aqui sim, há alienação. 

Com a falta de tempo que temos atualmente e pensando que quando visitamos uma bienal vamos sempre com os dias contados, parece-me completamente contraproducente ou mesmo inútil perder tempo a fotografar cada obra, cada tabela, cada texto introdutório de uma exposição.... 

Eu nunca tirei fotografias, isso é absolutamente incompatível com o olhar.

Já agora, esta questão do “ver” e do “olhar” foi precisamente o tema de um texto que escrevi para a revista Contemporânea. Atualmente, a sofreguidão é tanta que muitas pessoas são apenas capazes de ver aquilo que já viram, de constatar a repetição de uma imagem que já conhecem. Não veem porque não olham e não olham porque há um ritmo que só serve para confirmar a permanência e a repetição de imagens que já apreciamos. Naturalmente, isto tem que ver com a televisão e com o desenvolvimento do digital, com o ritmo ao qual as pessoas estão habituadas. 

Podias ter feito uma exposição como esta na Fundação Ellipse? Aliás, vou reformular a questão. O Alexandre Melo de há dez anos atrás teria feito uma exposição que tem como ponto de partida um festival que poucas pessoas do mundo da arte contemporânea conhecem? Uma exposição que inaugurou com uma seleção cuidadosa de música brasileira e com uma transmissão vídeo ao vivo para Manaus?

Em 2008, organizei uma exposição do Hedi Slimane, um fotógrafo e designer de moda francês, na Fundação Ellipse. Neste caso a situação era diferente e tão-pouco tinha relação com a cultura popular, mas não deixava de ser uma personalidade do mundo da moda e isso foi entendido como uma escolha menos ortodoxa ou até mesmo provocatória da minha parte. As pessoas questionavam o porquê de trazer um designer da Dior quando há tantos artistas no mundo. O que mais me interessava não era a ligação à cultura da moda, mas sim a relação com a cultura juvenil ou com uma certa cultura marginal que me parecia extremamente aliciante. Respondendo à tua pergunta, eu não poderia ter feito uma exposição como o Tawapayera nessa altura. No entanto, procuro zonas de aproximação entre a arte contemporânea e outras manifestações culturais, artísticas e sociais desde os tempos em que me comecei a interessar pela Pop Arte e pelo Warhol. 

Num texto que escreveste em 2003, contavas que, nos anos 80, posicionando-te “contra a multissecular choradeira das lamentações lusitanas”, quando te perguntavam sobre o estado da arte em Portugal respondias sempre que havia uma nova geração de artistas que ia dar que falar pelo mundo fora. Dizias também que a tua resposta continuava a ser a mesma, referindo-te nessa altura à primeira geração nascida depois do 25 de Abril. Em 2017, qual é a tua resposta quando questionado sobre o estado da arte em Portugal, o que tens a dizer sobre esta nova geração de artistas?

Nos anos 2000, aquela que eu chamo a geração pós-25 Abril, foi a primeira geração de artistas que já nasceu global. A questão da tal choradeira já não se punha porque todos eles já nasceram no meio global. Acontece o mesmo com esta geração mais nova, que tem agora entre os 20 e os 30 anos de idade.

O contexto nacional foi e continua a ser profundamente marcado por ciclos económicos e momentos recessivos, mas continuam e continuarão a dar que falar. 

Voltando aos anos 1980 e 1990, quando escrevias regularmente para uma série de jornais e revistas nacionais e internacionais, nomeadamente sobre o contexto artístico nacional e sobre artistas estabelecidos, como o Julião Sarmento, o Pedro Cabrita Reis ou a Paula Rego, mas também sobre artistas em ascensão como o Rui Chafes ou o Rigo, e olhando agora para estas novas gerações, com as quais tens trabalhado nas exposições que organizaste na Galeria Graça Brandão, ou nesta exposição que apresentas no Atelier-Museu Júlio Pomar, fico a pensar como é notável a atenção que continuas a dedicar às gerações mais novas.  

Pensando na geração dos anos 1980, embora estejamos a falar de artistas que eu gosto e admiro — talvez até mais do que a grande maioria das pessoas — quantas exposições conseguiria fazer, ou continuar a fazer, desses mesmos artistas com entusiasmo e alegria? Três por ano? Não sei se a minha capacidade imaginativa chega para tanto. Por outro lado, também tem que ver com a minha conceção de curadoria —não sei se lhe poderemos chamar conceção porque não estamos a falar de nada teórico, aliás, eu faço a teorização a posteriori. Sempre concebi a minha relação com o mundo da arte como uma relação de cumplicidade intelectual e afetiva com os artistas, uma cumplicidade vivencial. Na minha opinião, a relação com os artistas é absolutamente fundamental para a atividade do curador. Quando trabalhamos com artistas mais jovens e praticamente sem currículo, como poderemos conhecer o seu trabalho? Temos de estar com eles. Os ciclos e fases da minha atividade curatorial espelham o ritmo da minha vida, da minha biografia. Para mim, quase tudo é autobiográfico. Esta exposição, no Atelier-Museu Júlio Pomar, confirma-o. 

Acreditas que há, na atividade do curador, o dever profissional de procurar uma constante frescura, no sentido de jovialidade, frescor e novidade?

Ainda bem que utilizaste essa palavra, que é uma palavra muito utilizada no Brasil e da qual eu gosto bastante.

Atualmente, parece que sentir alegria, sentir entusiasmo, exercitar a imaginação se tornou desdenhável.

O meu objetivo como curador não é contribuir para uma análise dos impactos ambientais causados pelo homem, das transformações do capitalismo na contemporaneidade, do problema das migrações ou de tantas outras questões que, a meu ver, têm muito pouco que ver com arte, mas sim com política, com economia, com geoestratégia, com estudos militares, etc. Se eu quisesse trabalhar o problema das migrações, dedicava-me à política — não à política partidária, mas sim à geopolítica e à geoestratégia. A minha relação com os artistas nos anos 1980 surgiu de um convívio direto, consequência de uma proximidade geracional e do facto de, naquela altura, trabalharmos num circuito mais pequeno e mais fechado quando comparado com outras cidades europeias. 

No que diz respeito à geração 2000, foi muito importante o convívio com a Susana Pomba, que me apresentou a uma série de artistas, mas também, de uma maneira mais pontual, a colaboração com a Ana Pinto, com quem trabalhei em alguns projetos. Através de uma série de colaborações profissionais, fui mantendo contacto e tendo acesso a novos artistas e pessoas com as quais fiz amizades que se mantêm até hoje. Mais tarde, quando organizei a exposição Bells are still ringing na Graça Brandão, em 2014, eu queria voltar a juntar alguns dos artistas com quem já tinha trabalhado. Artistas como o Vasco Araújo e o João Pedro Vale, que tinham participado na série de documentários que realizei, a Geração 25 de Abril. Falei com eles e com a Susana Pomba para tentar perceber quem eram os artistas mais novos e foi nessa altura que conheci o Tiago Alexandre, que depois me falou do Igor Jesus e assim sucessivamente. 

Esta relação de proximidade com os artistas está intrinsecamente relacionada com a minha trajetória profissional, ao nível da amizade, do aconselhamento. Posso dizer que sempre tive interlocutores privilegiados. Pessoas nas quais confio, tanto no plano ético como no artístico.

O mais interessante aqui não é saber como chegas aos artistas, mas o quereres chegar lá. Volto a dizer que me parece extraordinário que um curador seja capaz de se mover e estabelecer relações entre gerações. Basta lembrar a exposição que fizeste no ano passado para a Sala das Caldeiras no MAAT com dois nomes importantes do cinema nacional e internacional, o Apichatpong Weerasethakul e o Joaquim Sapinho, e na coletiva Tawapayera para a qual convidaste a geração mais jovem a trabalhar atualmente em Portugal. Felizmente, as novas galerias que abriram recentemente em Lisboa, como a Madragoa, a Balcony ou a Francisco Fino, foram buscar alguns artistas mais jovens. Sem isso, depois do Bregas ter encerrado corríamos o risco de cair no marasmo, condenados a assistir à repetição sistemática dos mesmos nomes. Não sei se o Bregas fechou provisória ou definitivamente, mas a verdade é que a programação feita pela dupla João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira teve um papel fundamental na revelação de artistas emergentes nestes últimos dois anos, o próprio Tiago e o Delameida Esilva ou mesmo o João Gabriel e o Horácio Frutuoso.

Em relação à tua atividade como crítico, como consegues gerir a amizade com os artistas e resguardar a imparcialidade que se espera dessa função, sobretudo tendo em conta que eras talvez o único crítico português a escrever para revistas internacionais? Como lidavas com o “assédio” por parte dos artistas, dos artistas que eram e são teus amigos? 

Se tive de resistir ao assédio? Essa é uma palavra cujos usos e significados vêm sofrendo uma evolução muito rápida.

Digamos que há sempre expectativas e uma gestão de expectativas que deve ser feita de modo honesto, educado e razoável. Quando estes artistas começaram a trabalhar, mais ou menos na mesma altura em que comecei a escrever, foi uma bomba atómica no mundo da arte em Portugal, não se passava nada...

Mas nunca te sentiste tentado a pôr em causa uma exposição, a atividade de uma instituição ou, por exemplo, a escolha de uma certa participação para a Bienal de Veneza? Não é esse também o papel da crítica?

Pensei nisso algumas vezes, mas nunca o fiz. Mesmo quando fui atacado por alguns elementos da geração dos anos 1990 — fui ou fomos, eu e alguns artistas — sempre fiz questão de nunca me defender, coisa que aliás continuo a fazer. Construir um bom texto crítico implica muito tempo e pesquisa e, no contexto português, pode ter leituras e interpretações políticas, uma coisa que eu não desejo. Portugal é um país tão pequeno que não permite ou não tem espaço para isso. Adianta alguma coisa a alguém no mundo da arte contemporânea eu dizer isto ou aquilo sobre um artista ou sobre uma representação na Bienal de Veneza? Eu só escrevia e só escrevo sobre os artistas que gosto, o que me parece razoável.

E o papel do curador?

A autonomização da atividade curatorial e a institucionalização da função do curador é uma novidade relativamente recente e muito importante para a arte, porque criou uma nova zona de problematização, novas leituras e interpretações do mundo ou de questões como aquelas sobre as quais temos estado a falar, como a alienação ou a relação entre cultura de massa, cultura de elite e cultura popular. Questões de sempre, mas que agora são problematizadas a partir de uma nova perspetiva, que é o do curador; uma pessoa que assume a responsabilidade da programação, da organização de exposições e de fazer a articulação entre os poderes político, económico e mediático e o público — sobretudo atualmente, numa época com desafios absolutamente novos nos planos político, ideológico, social e cultural.

Recordo-me que, no final do século XX, o problema em voga relacionava-se com aquilo a que o Pascal Bruckner chamou a “melancolia democrática”: a alternância sem alternativa de políticas, a crise do sistema político e fragilização da democracia representativa, o fim da política e das ideologias. Antes disso, a chamada epidemia da SIDA, nos anos 80, já tinha criado uma espécie de “Trouble in Paradise”. Com o 11 de setembro o mundo começa a ser visto de maneira diferente. Esse foi um acontecimento que fez surgir uma nova geração, não de pessoas, mas de problemas ou de formas de ver os problemas anteriores. Todas estas reflexões sobre o colonialismo, sobre o racismo, as questões de género e de discriminação, a discussão acerca das desigualdades entre homens e mulheres, começaram a ser articuladas de forma sistemática pelo menos desde os anos 1960, mas só recentemente é que começaram a ser debatidas e trazidas para a arte num contexto global.

O curador não é um crítico, nem um teórico ou um historiador e, por isso mesmo, é obrigado a lidar, em termos práticos, com essa avalanche de problemas e acontecimentos. Acredito que foi por isso que as opções dos curadores da última documenta ou da última Bienal de Veneza se revelaram tão controversas. Na minha opinião, foram opções nada positivas no que diz respeito às respostas que deram, mas não deixam de ser expressões da imensidade e da extrema complexidade que encontramos nos problemas que o mundo coloca a quem faz este trabalho.

Falaste sobre a desigualdade entre homens e mulheres — queria aproveitar para falar um pouco sobre a exclusão e a marginalização das mulheres no mundo da arte contemporânea, um tema que continua a ser debatido internacionalmente, mas também em Portugal. Numa entrevista ao Câmara Clara, em 2006, quando questionado sobre a ideia de programar de acordo com o género, referiste a importância de reconhecermos que, em termos históricos e sociais, há uma discriminação, uma ocultação ou desvalorização de artistas mulheres. Dizias que, infelizmente, muitos nomes não foram reconhecidos no seu devido tempo, salientando a necessidade ou urgência de um trabalho que os resgate, que permita mostrar trabalhos ou artistas que têm sido esquecidas por serem mulheres. Por outro lado, nessa mesma entrevista questionas o sentido de fazer exposições que tenham como traço unificador o facto de as autoras serem mulheres. Acrescentas, se o tema for a condição da mulher, a discriminação, o feminismo ou pós-feminismo, que então isso faz todo o sentido, mas mesmo para tratar esses temas devem ser convidados tanto homens quanto mulheres que tenham um trabalho relevante sobre essa área. Dizes também que te parece absurdo pressupor uma unidade intrínseca ao trabalho de mulheres só porque é feito por mulheres, que transferir as categorias do género para a reflexão estética e a programação artística não vai corrigir a situação, mas, pelo contrário, gerar uma situação contraditória, ou seja, a  mulher converter-se no seu próprio tema, condenada enquanto autora a não fazer mais do que representar a sua condição enquanto mulher. Continua a ser necessário falar de mulheres artistas? Pergunto isto porque, olhando para a grande maioria das exposições que realizaste ao longo destes anos, não posso deixar de observar que a representação de mulheres artistas é muitíssimo reduzida.  

Subscrevo tudo o que disseste, mas posso acrescentar que considero extremamente positivo o facto de haver uma movimentação cultural, social e artística que pode ser considerada uma renovação do feminismo.

É positivo, mas também revitalizador que mulheres artistas, curadoras, críticas e agentes da nossa vida cultural e social chamem a atenção para a discriminação negativa de que as mulheres são alvo. Como sabemos, este é um fenómeno social multissecular e imenso, que na maior parte do globo tem uma dimensão criminosa. Pessoalmente, estou absolutamente de acordo com toda essa dinâmica de afirmação. Em termos pessoais, mantendo o que disse antes e as mesmas ideias que sempre guiam o meu trabalho em todos os domínios, admito que possam ter existido artistas mulheres às quais não prestei atenção, não por qualquer tipo de discriminação de género, mas por circunstâncias decorrentes da minha própria forma de me relacionar com o meio. Fico contente por haver hoje um discurso e uma intervenção feitos por mulheres que me fazem pensar nesse problema social, que considero grave.

Lembro que, durante anos, escrevi e assinei textos em conjunto com a Tereza Coelho, uma situação de colaboração que deve ser um caso raro em Portugal. Também já disse, durante anos a pessoa mais próxima de mim em termos profissionais foi a Susana Pomba. Na vida académica, na Universidade, a minha orientadora de doutoramento e “mentora” foi a Professora Maria de Lourdes Lima dos Santos e entre as pessoas com as quais mais trabalhei posso nomear a Filomena Silvano e a Idalina Conde. Tenho dito, desde sempre, que os maiores artistas portugueses do século vinte eram uns quatro ou cinco, sendo os mais importantes entre eles a Vieira da Silva e a Paula Rego. Uma das pessoas sobre quem escrevi mais textos, a quem fiz mais e as mais cúmplices entrevistas, foi sem dúvida a Paula Rego. No entanto, concordo e admito que, no momento de fazer as escolhas curatoriais, nunca tive presente o problema da discriminação de género quando, em muitas circunstâncias, deveria ter pensado nisso. Acho que, como a minha atividade curatorial nunca obedeceu a critérios técnicos ou conceptuais predefinidos, aconteceu que fiz imensas exposições nas quais não havia mulheres. Hoje em dia vejo que devia ter pensado nessa questão. Isso não deixa de ser uma inconsciência em relação a um problema que é real em termos sociais, portanto não me repugna nada, quando penso no assunto, saber que é bom não me esquecer dessa questão.

Mas já tinhas sido questionado sobre isso? Ou já te tinhas questionado sobre isso?

Felizmente, comecei a ser questionado muito recentemente, na sequência desta nova vaga de feminismo que eu acho muitíssimo positiva precisamente por isso, por me questionar a mim e a tantos outros, por obrigar-nos a olhar para a lista de artistas quando estamos a pensar numa exposição. Creio que o problema vai mais longe do que incluir mais ou menos mulheres, o verdadeiro problema está em nem pensarmos no assunto. Tenho todo o gosto em participar nesta dinâmica de pensamento e ter em conta que, quando fazemos escolhas, é imprescindível ponderar se estamos ou não a reforçar mecanismos de discriminação social existentes. Tenho a obrigação de pensar no assunto. 

Atelier-Museu Júlio Pomar

 

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Alexandre Melo

Nascido em Lisboa, é um crítico de arte, curador, ensaista e professor. Licenciado em Economia, doutorado em Sociologia e professor de Sociologia da Arte e Cultura Contemporânea no ISCTE. Escreve, desde a década de 80, para as principais publicações portuguesas, entre elas o Jornal de Letras, o semanário Expresso ou o Público, e internacionais, como o El País, e é também colaborador regular de revistas internacionais de arte contemporânea como a Flash Art, Artforum e Parkett. Foi autor do programa de rádio "Os Dias da Arte". Comissário da representação portuguesa na Bienal de Veneza 1997, com Julião Sarmento e na Bienal de São Paulo 2004, com Rui Chafes e Vera Mantero. Curador das colecções do Banco Privado (em depósito no Museu de Serralves) e da Ellipse Foundation. Colaborador na escrita do argumento de "O Fantasma" de João Pedro Rodrigues. Co-realizador de "Fratelli" de Gabriel Abrantes. Argumentista e autor dos textos dos documentários Colecção Geração 25 de Abril. Foi Assessor Cultural do Primeiro Ministro de Portugal José Sócrates de 2005 até ao final do mandato do mesmo.

 

 

Inês Grosso

(1982) frequentou o curso de História de Arte da Universidade do
Porto e obteve o grau de mestre em Estudos Curatoriais, atribuído pela
Universidade de Lisboa em colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian. Entre 2011 e 2015 foi curadora assistente no Instituto Inhotim, Minas Gerais, Brasil. Atualmente é curadora e responsável pela gestão dos projetos e programas internacionais no MAAT – Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia em Lisboa.

 

Imagens:

1º bloco: Festival Folclórico de Parintins, 2014. Cortesia da Associação Cultural do Boi-Bumbá Caprichoso.

2º bloco: Vistas da exposição Tawapayera, Atelier-Museu Júlio Pomar. Fotos: © António Jorge Silva / AMJP. Cortesia do Atelier-Museu Júlio Pomar.

Última imagem: Alexandre Melo e Inês Grosso. Estádio da Luz, Benfica vs Vitória de Setúbal, 26 de Novembro de 2017.

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